“文人”的作品是什么？西方的艺术论述一板一眼，可能无法定位《奉橘帖》的价值。

    “文人”作品常在可有可无之间，《世说新语》留下许多故事，都仿佛在告诉后世，烂漫晋宋，其实是“人”的漂亮。看到《快雪时晴》，看到《兰亭集序》，也只是想象当年战乱岁月里犹有人性的美丽委婉。流失到日本的《丧乱帖》，“丧乱之极”“号慕摧绝”，是在这样祖坟都被荼毒的世代，可以写一封信和朋友说自己的哭声。

一切都不必当真，匠气的临摹者应该知道：所有传世的王羲之手帖，原来也只是唐以后的摹本，并不是真迹。

这也是西方论述不能懂之处。但是，被西方殖民、失去论述主权已超过一百年，二十一世纪了，期待一次东方文艺复兴，此时此刻，我们自己可以懂吗？

王维、苏轼的诗还流传，可靠的画作多不传了，但是历来画论都谈及他们的巨大影响。王维的《辋川图》不可靠，苏轼的《枯木竹石》也不可靠，艺术史如何定位他们的影响？

王维的诗“江流天地外，山色有无中”，诗中有了“留白”，也有了“墨”的若有若无的缥缈层次。

苏轼赞美王维“诗中有画，画中有诗”，他必然还看到了王维的画作吧。八个字，也不像西方长篇论述，点到为止，懂的人自然会懂，会心一笑，“谁将佛法挂唇皮”？

大江东去，历史大浪淘沙，他们知道自己身在何处，可有，也可无。“作品”更只是“泥上偶然留指爪”，可有，也可无。

“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，东坡走过颓坏的寺庙，在墙壁上看到自己往昔的题记墨书残痕，斑驳漫漶，似有似无，他因此懂了生命与作品的关系吧。鸿雁已去，泥上指爪，没有斤斤计较，也可以不在意。“文人”写诗、画画，他们真正的作品或许不是画，也或许不是诗，而是他们活过的生命本身吧。陶渊明还在东边的篱下采菊吗？王维还在辋川与田夫依依话说家常吗？至于是夜饮的东坡三更半夜回家，还是在海南澄迈驿贪看白鹭忘了潮水上涨，懂了他的哈哈大笑，或许也就懂了一个民族“文人”的苍凉与自负吧。

我写诗，也画画，觉得好玩，有时大恸，有时狂喜，有时哭笑不得。哭、笑，只是自己一个人的事，与他人无关。没有使命，也一点都不伟大。青年时在“责任”“天下兴亡”“时代考验”一大堆政治教条里长大，后来写诗、画画，好像也只想借诗画批驳对抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。

更多时间，走在山里，看流泉飞瀑，听千千万万叶与叶间的风声，明月如水，觉得可以随星辰流转。看一个文明的繁华如此，繁华都在眼前，而我端坐，凝视一朵花，心无旁骛，仿佛见到前身。繁华或许尽成废墟，看到一朵花堕落，不惊、不怖、不畏。

长卷

佳士得邀我在上海办一次展览，我想到东方美学。二十一世纪，东方可以重新认识自己数千年来传承久远的美学传统吗？

西方在文艺复兴时期奠定了西方美学的基础——透视法（perspective），即找到单一视觉焦点，固定空间，固定时间，形成一个接近方形的画框。

东方的视觉没有被画框限制住，文人优游山水，时间和视点是延续的。

视点上下移动，形成“立轴”；视点左右移动，就是“长卷”。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”，都是东方文人创造的美学空间，空间并不固定，不被“框”住，而是在时间里慢慢地一段一段展开。

东方传统文人的诗画形式被遗忘很久了。西方强势美学形成的美术馆、画廊，都不是为文人的“轴”和“卷”设计的。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”都很难在现代西式的美术馆或画廊展出。

传统文人多是邀一二好友，秋凉时节，茶余酒后，在私密的书斋庭轩，“把玩”长卷。“把玩”不会在美术馆，也不会在画廊。

长卷无法悬挂墙上，王希孟的《千里江山图》有约十二米长，西方美术馆也不会知道怎么展出。“把玩”长卷是慢慢展开，右手是时间的过去，左手是时间的未来。一段一段展开，像电影，像创作者自己经历的生命过程。时间是长卷主轴，与西方艺术中的定点透视大不相同。

（蒋勋）

责任编辑： 刘君    

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