刀锋铸就“力之美”——鲁迅的版画遗产

今年正值鲁迅先生诞辰145周年、逝世90周年。近日，“力之美——鲁迅与版画”展在上海市历史博物馆展出。本次展览既是对鲁迅美术思想的梳理，也是以刀锋与木纹之间的“力之美”来缅怀这位毕生寻求“改造社会、唤醒民众”良药的精神导师。让我们回溯鲁迅的木刻版画收藏历程，分析他是如何构建木刻版画传播网络，使木刻版画成为“连接知识阶层与底层民众的桥梁”。

萌芽：童年的影写与六千张拓片

艺术的萌芽，往往在幼年时便破土。鲁迅接触木刻，并非成年之后的事。周建人在回忆兄长的童年时有这样一段话：“鲁迅幼年时对民间艺术很爱好。他爱画画，画的多是古装人物，是从各种书上影画出来的，后来装订成本子……由于爱画画，他把过年的时候大人给他的压岁钱，攒起来买画谱。当然，这些书并不是怎么好的版本，无非是木刻或石印的线装本，装订得又不好，容易脱线。鲁迅常常改换封面，重新装订。封面用一种栗壳色的纸来做……翻看时很仔细，先看手指上有无墨迹或是否肮脏。我们是伏在桌子旁边看，手是不允许伸开去向书上摸一摸的。”

“这里边最记得清楚的是马镜江的两卷《诗中画》，他描写诗词中的景物，是山水画而带点小人物，描起来要难得多了。但是鲁迅却耐心地全部写完，照样订成两册，那时看过的印象觉得与原本所差无几，只是墨描与印刷的不同罢了。”周作人也曾如是回忆。

著名鲁迅研究专家李新宇介绍，被鲁迅如此影写的，还有王冶梅的画谱《三十六赏心乐事》、王磐的《野菜谱》等。画画，读小说，影写画谱、树谱、野菜谱，这些事都很费时间和精力，于科场考试无补，却在日后成为鲁迅热衷于收藏画册、精于封面设计与书籍装帧的根源。

多年后，当鲁迅在北平的寓所里整理那些泛黄的拓片时，童年的影写经历似乎在冥冥中指引着他。他认为“木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了”。从1914年开始，鲁迅大量收集、购买石刻拓片，特别是六朝时期的碑拓，进行保护与研究。他将碑拓按类别、朝代进行详细分类、整理，并且参考了许多书籍，仔细校对每一个字，记下前人的错漏之处。这些积累最终汇成《六朝墓志目录》《六朝造像目录》《俟堂专文杂集》等著述。

射阳石门画像石拓片 汉

对汉碑上的纹样，鲁迅十分重视，最后却因印刷费用的问题没能整理成册。1926年，他在厦门大学任教期间，举办了一次小型拓片展。1936年，他也曾有编著南阳汉画像拓片集的愿望，却不幸病逝，这一夙愿最终未能完成。

据统计，鲁迅收藏的中国历代石刻拓片约有六千张，涵盖各类以石刻形式保留下来的图像与文字，其中不乏石碣、墓志、造像、碑刻甚至砖瓦文。这些工作的背后是鲁迅对民间美术的敬重。

正是这样痴迷般的深扎、沉潜，让鲁迅站在中西、古今的十字路口，发出这样的感慨：“采用外国的良规，加以发挥；择取中国的遗产，融合新机。”

鲁迅的金石收藏与研究，间接影响了新兴版画的发展，如《曹全碑》、射阳石门画像等，成为版画技法的重要灵感源泉。其中的汉画像石拓片与碑刻篆隶，转化为木刻的线条力度与构图灵感。当时的青年版画家李桦的《怒吼吧，中国》从阳刻线条中汲取力量，通过解剖式刻画塑造被缚青年的爆发力，展现“斧刃般的锋利精神”。可以说，汉画像的线条力度与空间布局、碑拓的篆隶笔意，都或多或少地影响到当时的版画艺术，特别是版画文字的视觉设计。

李桦的《怒吼吧，中国》

1934年，鲁迅与郑振铎共同委托荣宝斋重刻《十竹斋笺谱》，在保留饾版套色技术的同时，改良装帧设计，采用瓷青纸书衣与线装形式，此举既保护了传统工艺，也为现代版画提供了技艺借鉴与支撑。他在《〈十竹斋笺谱〉重刊说明》一文中强调：“此谱原刻固已珍罕，但木刻技术之佳，实为今日所稀。”重刻不仅保留明代套色印刷的精湛工艺，更通过设计改良，使传统笺纸艺术焕发新的生机，为现代版画提供审美范式。

深爱：从浮世绘到珂勒惠支的跨越

鲁迅对美术的热爱从未停止。他在日记中详细记录着每一次购书、每一次收藏。海外的画册、美术论著被他一本本买回家，堆满了书架。

青年时期在日本留学时，鲁迅第一次接触到浮世绘。那些色彩鲜艳、构图独特的画作深深吸引了他。回国后，他继续收集浮世绘作品。据统计，他共收藏了浮世绘书籍17种33册，作品42幅，其中包括喜多川歌麿、葛饰北斋等大家的作品。

葛饰北斋《富狱三十六种景东京浅草本愿寺》

浮世绘之后，鲁迅通过外文书籍接触到了欧洲版画。高更《诺阿·诺阿》中的插图，是他最早接触到的欧洲版画之一。那些充满原始力量的作品让他深受震撼。他开始大量购买木刻书籍，筛选其中的作品编入期刊、画报，或印刷出版。

在德国版画中，格罗斯的《席勒剧本〈强盗〉插图》引起了鲁迅的注意，锐角与曲线的动态博弈，暴力美学的空间叙事，这些都与他内心对封建专制的反抗产生了共鸣。

但真正让鲁迅震撼的，是珂勒惠支的作品，尤其是那些对工人阶级悲惨命运的深刻描绘，每一幅作品都像一把利刃，直刺人心。1931年，为了纪念左联五烈士特别是柔石，鲁迅将珂勒惠支的木刻版画《牺牲》发表在《北斗》杂志上，这是他向中国青年介绍的珂勒惠支的第一幅作品。1936年7月底，鲁迅编印出版了《凯绥·珂勒惠支版画集》，内收珂勒惠支石版画、铜版画作品共计21幅。鲁迅亲自设计了该画册的封面与版式，并亲笔题写了书名，序目中还特地为每幅作品书写了简短的介绍。为了这本画册的出版，鲁迅在七月间不顾自己重病，顶着暑热与夫人“在地席上一页页地排次序衬夹层”，画册也“成为病中的纪念出品了”。此书也是鲁迅生前最后编印出版的一本画册，由此不难窥见珂勒惠支在其心中的分量。

鲁迅 《凯绥·珂勒惠支版画选集》广告

受到十月革命的影响，苏联版画也进入了鲁迅的视野。冈察洛夫的《士敏土》插图以工业复兴象征社会变革，法沃尔斯基的《列宁像》则以纪念碑式构图塑造革命先驱。鲁迅仔细比较这些作品，翻译《艺术论》《现代新兴文学的诸问题》等著作，思考着外国版画对中国木刻青年的启示。

透过包括德国版画在内的那些来自异域的刀刻画面，鲁迅凝视和拷问着人的生命存在。这其中既有之于群体的生命存在的深深忧患，又有对个体普通人的生命存在的真切关注。在他那双冷峻、深邃的眼睛里，那些能够展现出人的生命力量的版画，即是大美之作，当看作“文艺上的遗产”。

[苏] 冈察罗夫《国内革命战争史》

唤醒：从朝花社到木刻讲习会的实践

鲁迅的版画运动绝非停留在文章的学术探讨层面，而是通过组织化行动构建起覆盖全国的艺术网络，推动木刻画成为“有意味的形式”。

1928年的上海，鲁迅与好友创立了朝花社。他们出版《艺苑朝华》五辑，将国外的版画作品介绍给中国读者，举办木刻讲习班，培养黄新波、曹白等第一代新兴木刻家。他亲自编写讲义，如《木刻创作法》，强调“木刻之道，贵在‘刻’字”，即通过手工劳作实现艺术与现实的对话。这些机构与活动，将版画从“个人创作”升级为“集体运动”。

1931年，鲁迅创办中国首个木刻讲习班，即“木刻讲习会”，邀请日本美术教师内山嘉吉授课，培养出江丰、陈烟桥等骨干。他强调“木刻根底在素描”，批评早期作品“人物结构不准确”，推动青年从观察现实入手。

胡一川的《到前线去》以大块黑白与夸张动态，突破技法局限直抒抗战激情，印证鲁迅“放刀直干”的创作理论。通过筹办木刻讲习会，鲁迅的个人收藏似乎已潜移默化地转化为“公共教育资源”。他特意选择法捷耶夫等左翼作家的版画教材，使技法传授与先进思想传播同步进行。这种艺术理念对中国美术教育的发展具有很大影响，培养出的李桦、胡一川等新一代艺术家，也成为艺术改革与发展的主力军。

将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起，这在鲁迅之前的时代从未有过。在木刻青年之间，这样的倾向尤为明显。饥荒、苦难的人们成为画面的主人公。因此，鲁迅写道：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求。所以仅有若干青年们的一支铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚。因此也常常是现代社会的魂魄。”

黄永玉木刻作品《鲁迅和木刻青年》

什么是“现代社会的魂魄”？20世纪30年代新兴版画诞生的时候，正是民族危机日益加剧时。构成“现代社会的魂魄”的，应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。面对人民的苦难、斗争，木刻家们用饱含感情的作品去记录、歌颂。

在新兴版画的发展中，劳动人民成了画面的主人公，不能不说这是一种根本性的变化。中国现代美术的现实主义倾向也正是由新兴版画开拓的。当然艺术并不等于政治，鲁迅早就告诫：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。”

张慧木刻作品《船夫》

1936年10月8日，鲁迅拖着病体，参加了第二回全国木刻联合流动展览会。青年摄影家沙飞举起相机，记录下了这个历史性的时刻：鲁迅身着深色长衫，手持烟卷，目光灼灼地看着墙上的作品。《流民》《饥民》……那些揭露社会苦难的作品在他身后静静悬挂。

鲁迅特意在赖少其的《民族的呼声》前驻足良久，转身对身边的陈烟桥、黄新波、曹白等青年艺术家说：“这幅最有战斗力。”他又指着《罐梨》说：“这幅我也要收藏。”这场展览从广州出发，经过杭州、南通、上海等十余座城市。每到一处，都有大批观众前来参观。

李桦《鲁迅先生在木刻讲习会》

当然，“刻”既是木刻的技法，更是鲁迅对艺术家的期许——既要“刻”入社会现实，又要“刻”破旧文化的桎梏。“鲁迅所处的时代面临着新文化与旧传统、承续与创新等种种思想、文化层面的争执与矛盾，鲁迅用其版画行动表达了他对这些问题的思考与探索。”中国美术学院绘画艺术学院版画系副教授蔡承志认为，“鲁迅对于版画的理解也提示着当下的创作者，应当抛开狭隘的古与今、东与西的束缚，积极吸收一切具有鲜活性的、优秀的文化养分，创作出更好的面向大众的版画作品。”

展厅里，参观者们静静地走过一件件展品，有人在汉画像石拓片前驻足，有人在珂勒惠支的作品前沉思，有人在木刻讲习会的老照片前久久凝视。那些刀痕与木纹仿佛在诉说着一个跨越世纪的故事——关于一个爱画的孩子、收藏拓片的学者、培养青年的导师、用艺术唤醒民众的战士。这些故事，在时光中静静流淌，历久弥新。

（大众新闻记者 卢昱 实习生 金蓉）