东坡之眼，以画寄心

苏轼的一生，如观音十二面，面面皆是传奇。诗词书画、治水祈雨，无不卓绝，但他本人最看重的，是那一点“明道”的儒者初心。《东坡之眼》独辟蹊径，从浩瀚的画论题跋中，描画出一个以画寄心的苏轼——在他眼中，画非画物，而是画心。

东坡“十二面”

翻开《东坡之眼》，第一句话就吸引了我，“每一个以苏轼为对象的写作者，想必都曾面临张僧繇的困境。宝志禅师划开脸皮，露出观音十二面。”

在密宗形象中，观音有12面，是说一张脸有12种表情，有的慈悲，有的嗔怒，有的劝进，不拘一相，随缘度化。

而有千古第一文人之称的苏东坡又何止十二面？

他诗词、散文、书法、绘画，没有一个不擅长的，还有评论、建筑、实干、哲思、美食，几乎每一面都堪称当时顶尖。

作为文人“天花板”，他最认可自己的文章，曾高调自评：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”语气极度自信：文思如泉，无所不能，自然天成。

欧阳修当年见他文章，惊呼：“老夫当避路，放他出一头地也。”

若要他自己排序，诗词书法只能位列第二梯队，在他心里，第一是做“明道”的儒者，第二是做“载道”的文章家，第三才是诗人、书家，其余都是“游戏人间”的余事。

而《东坡之眼》这本书正是讲余事的——苏轼的精神与绘画世界。尽管众多学者曾对东坡的绘画观点进行过分析，但从未有人将东坡浩如烟海的绘画题跋及绘画论著，与他所观赏并撰文的作品、残存影像如此精准地结合在一起。

书中引用很多诗词画论，文言难懂，却也让人读得津津有味。

例如苏东坡在地方做郡守时，若遇久旱无雨的时节，他总会率众择一风水所在，举行向天祈雨的祭典，几乎没有不灵验的。但他有一则不曾向人透露的祈雨秘诀，除了常规的祭典外，他每次都会取出家藏的黄筌龙画，对之焚香祷告。

历代公认最接近苏东坡形象的画作——清代朱野云临摹宋李公麟的《扶杖醉坐图》。

独到的品画标准

其实苏东坡收藏的每一幅画都藏有他的心事。

早年蒲永升曾为他临写了24幅水图。展卷观赏之际，他提笔于画卷末写下纵论古今画水之格的文字。在他眼中，能够穷尽水的变化，才可称为“神逸”。

为什么苏东坡如此关心水的变化？仅从艺术的角度很难解释，但在他的哲学观念中，水扮演了无可替代的角色。

《易经》卦象中，坎为水，象征陷入困境。坎在上代表雨露霜雪，象征外部的灾难。坎在下代表湖海泉河，象征内部的危机。坎上坎下的主卦和客卦都是坎卦。但在周易当中，没有一个纯粹的凶卦，所有的凶险都是对君子的考验，孕育着化险为夷的机会。

遇到了坎，水才能流动而不漫溢。又因水无常形，故无论安危，也不改变水的本质。

他在坐船经过秭归屈原庙时，看着眼前的滔滔江水，发出了一个灵魂疑问：如果明知人生有容易的副本，为什么有人却要慷慨赴难？

他想在水的身上找到答案。处于困境的君子应以水之心为心，恒久保持美好的品德，行教化之事。

在苏东坡之前，评价一幅画好不好，标准往往是“像不像”，而苏东坡改变了人们对绘画的认知，看的不是画得像不像，而是有没有“读书人的心气、隐士的风骨、诗人的意境”。

透过《东坡之眼》可以看到，若以东坡的眼光选画，谁能入他法眼。

苏东坡一生推崇的画家，首推文与可（文同），专画墨竹，不涂五彩、不描枝叶细节，寥寥几笔，全写竹的劲节、孤清、傲骨；东坡名句“胸有成竹”就是评文同而来，二人都是借物言志、以画寄心。

第二名，李公麟，不重色彩、不重浓墨，专攻白描人物、鞍马、山水，线条极简，干净空灵。不求形貌极致逼真，重在神态、气韵、风骨；书卷气极浓，淡雅冲和，无一丝市井匠气。

第三名，苏东坡自赏，他自己画的枯木虬曲、怪石嶙峋、寒林荒疏，看似草草涂鸦，实则借枯木写人生坎坷、孤高不屈；借怪石写胸中块垒、坦荡风骨。

这类“不求好看、只求走心”的简笔写意，是他审美最本真的模样。

宋代《瀛山图》

假如苏轼是艺考阅卷老师

那不妨想象一下，如果苏东坡穿越回来，作为一名艺考老师，他会如何阅卷打分呢？

当阳光透过窗棂，洒下满屋柔和的光，摇曳的竹影轻轻落在铺开的画卷上。东坡先生静静坐在画案前阅卷，最先展开的是宋代院体名画《芙蓉锦鸡图》。这幅画色彩艳丽华贵，芙蓉花瓣的纹路、锦鸡身上的羽毛，都画得细致到极致，一花一鸟鲜活逼真，构图规整饱满，一眼就能看出宫廷画师精湛的画工。

周围看画的人纷纷赞叹，都说画得太写实精妙了，理应给高分。唯独东坡先生握着笔沉思许久，缓缓落下朱笔，只给了六十五分。

在座的人全都愣住了，满脸不解。东坡先生轻抚胡须，坦然说道：“论画以形似，见与儿童邻。”这幅画技法确实纯熟，把外在模样复刻得分毫不差，算得上画工里的顶尖水准，可终究被外在形体框住了，只顾描摹表面样子，笔墨背后没有半点情志和气韵。画里的锦鸡，少了山林里自在灵动的气息；芙蓉花，也没有自然生长的清雅风骨。空有精巧的外形，没有鲜活的灵魂，说到底只是匠人靠手艺雕琢出来的，丝毫不见文人的胸襟意趣，自然算不上上等佳作。

接下来是王维的《辋川图》。笔墨清淡幽远，远山连绵起伏，林木疏朗淡雅，溪水曲曲折折，没有浓墨重彩的堆砌，也没有繁琐精细的刻画。画面留白恰到好处，墨色温润从容，满是山水间悠然闲适的禅意。

《辋川图卷》，宋，佚名，系以唐王维《辋川图》或其他送人所摹《辋川图》为蓝本摹绘而成。

东坡先生慢慢展开画卷，眼里满是欣赏，提笔直接给了九十分。见旁人满脸疑惑，他指着画卷缓缓解释：这幅画的妙处，从来不在表面形貌，而在画外的意境，用极简淡的笔墨，画出自己心中的山河丘壑，把隐逸的心境、通透的禅思都融进山水里。画里藏着诗，诗又融在画中，真正做到了挣脱外形的束缚，直达意境本心。借景物抒发内心，这才是文人画的精髓，这样意境高远的作品，自然是上等佳作。

随后铺开的是文同的《墨竹图》，整幅画只用淡墨勾勒，竹竿挺拔苍劲，竹叶疏密错落，不用一点彩色，也不刻意雕琢修饰，却满满都是君子的清正风骨。

东坡先生一见这幅画，当即忍不住拍案叫好，毫不犹豫给了满分。在场众人都十分惊讶，他便朗声说出缘由：文同画竹，画的早就不只是世间普通的竹子，更是文人的品格与气节。笔墨简约，却气韵饱满，画出竹子的外形，更画出竹子的灵魂。人与竹相融，物我两忘，没有半点匠气。

文同《墨竹图》

最后展开的，是唐代精工界画《九成宫图》。亭台楼阁画得一丝不苟，斗拱梁柱分毫清晰，色彩浓艳繁复，画面填得满满当当，能看出作者极致的描摹功底和营造技法。

东坡先生微微皱起眉头，朱笔轻轻落下，只给到六十分。他直言：这幅画一味追求形制精准、色彩华丽，刻意卖弄技法、雕琢细节，反倒丢了自然本真的意趣。画画本是文人抒发情怀、寄托心意的事，可这样的作品，困在刻板法度里，沉溺在浮华外表中，重技法而轻本心，追形似而弃神韵，早就偏离了写心写意的正道，顶多算是匠人作品里的佳品，根本算不上文人雅致的艺术。

阅卷结束，东坡先生放下朱笔，望着满室画卷，坦然道出了自己的绘画理念。在他看来，画画这门学问，技法只是末节，意境才是根本；外形相似是次要的，神韵心意才是首位。作画要抛开世俗匠气，跳出单纯追求形似的局限，追寻笔墨之外的深远意境，做到诗画相通、自然清新，用有形的笔墨，写出无形的胸襟与情怀。

在这位跨界艺考老师的评判里，高分从不属于精工炫技的匠作，而属于意境高远、风骨凛然、藏着文人心性的作品。高低分数之间，是他独树一帜的文人画审美，更是他流传千年的艺术理念，一笔一画，皆为心画，一评一判，尽是风骨。

画无古今，唯论心迹

合上《东坡之眼》，我去了离家最近的美术馆，那里正有一场中国当代水墨作品展。山川风物，人文景观，几乎每一幅都是“大”画，规格上气势恢宏。

一边参观，一边默想，东坡先生关于好画的标准：不必面面逼真，但要有书卷、有风骨、有诗意、有本心；笔墨宜简不宜繁，意境宜淡不宜浓，精神贵真不贵饰。

“你看这几幅巨幅山水，尺幅不小，却不是那种‘虚胖唬人’的玩意儿。”似乎听到东坡先生侃侃而谈。

“浓墨重彩没盖住线条的筋骨，满纸铺陈里仍有气韵流转，这才叫以大尺幅写大境界，而非以大尺寸吓人。”

有两幅群仙与松柏图，最合东坡先生心意。

画中群仙聚饮，笔墨简淡却神情毕现，山石的皴擦有宋元遗风，人物的衣袂飘飘，有魏晋风骨。

松柏虬枝，枝干盘曲如龙，松针苍劲如铁，留白处云气氤氲，恰如古人所言“咫尺千里”，方寸间自有丘壑。

“这幅钟馗小像，是我最爱的！”

只见寥寥几笔泼墨，便写尽钟馗的刚直与狂放。衣袍的墨色酣畅淋漓，眉眼的线条极简却神采飞扬，正是东坡先生推崇的“率性天真”。

题字也写得痛快，笔墨里全是性情，没有半点矫揉造作。画钟馗，本就是画人间正气，这幅画，画出了这份精气神。

东坡先生常说，画无古今，唯论心迹。

“这些画，虽用了些新的章法、新的设色，却没丢了水墨的根——画里有山河，有故事，有风骨，有真情。

说到底，国画的根，从来不在尺寸大小、不在故弄玄虚、也不在生搬硬套洋玩意儿。现在很多人太浮躁、太功利，把老祖宗传下来的水墨本心，给弄丢了。

总而言之，心正则笔正，意诚则画诚。守住这一点，水墨便不会死。”

逛了这一趟画展，《东坡之眼》更加具象化了。文人画画，不是画物，是画自己。笔墨简淡、萧疏，都是创作者胸襟、学识、性情、心境的流露。工匠止于“画物”，文人达于“画心”。

心，就是最大的象外之意。

时代在变，古今有巨大不同，但人心中那些本质的情感从未改变。

（大众新闻记者 刘君）