中国观众为什么容易与莫兰迪产生共鸣

时隔近4年，莫兰迪又来上海了。

这一次，来自全球的140多件真迹汇聚于浦东美术馆，把这位不善言辞的画家的内心“独白”温柔地呈现在观众面前。

莫兰迪从不为满足人们的感官而创作。在变化的世界里，他选择了一条向内探索的寂寞之路，把最不起眼的瓶瓶罐罐，以“冥想式”的创作，化为观察世界的镜子。

正在浦东美术馆举行的“乔治·莫兰迪：独白”是本世纪以来全球最大规模的莫兰迪展。

“我害怕言语，所以我画画”

1890年的夏天，乔治·莫兰迪出生在意大利北部的博洛尼亚。那里有着欧洲最古老的大学——博洛尼亚大学，也有欧洲最古老的美术学院之一——博洛尼亚美术学院。

在那个时代，去巴黎几乎是每个年轻艺术家的梦想，但莫兰迪没有去巴黎。当立体主义、未来主义、表现主义……在巴黎“狂欢”时，他选择了留在故乡，在一所小学当了将近20年的绘画老师。

直到40岁，他才回到母校博洛尼亚美术学院，成为一名版画教授。他说：“不去巴黎，我也能画画。”

莫兰迪终身未婚，几乎不社交，很少离开故乡。年轻时唯一一次出国，是去苏黎世看塞尚的作品。当地人叫他“和尚”，说他像个修道士。他每天穿着同一件深灰色西装，戴着黑色领带，步行到商店买咖啡，然后去美术学院上课。他的卧室只有9平方米，一张小床、一张组合桌、一个书架、一个画架，四周是沉默伫立的瓶瓶罐罐——酒瓶、花瓶、大水瓶、厨具、罐头，像一群不会说话的老友。

莫兰迪年轻时的自画像

二战期间，博洛尼亚遭到轰炸，莫兰迪不得不搬到亚平宁山脉的格里扎纳。当其他画家在画废墟、画炮火、画悲痛的时候，他画了一片绿色的山坡。这幅画如今正静静地展出于浦东美术馆，它诞生于最黑暗的年代，却成就了莫兰迪笔下最美丽的风景之一。战争夺走了很多东西，但没有夺走他的平常心与希望。他的绘画像一道坚固的屏障，把混乱与恐惧挡在外面。

战争结束后，莫兰迪回到博洛尼亚的公寓，还是那间小小的工作室，还是那张桌子以及那些“老朋友”，他固执地守护着秩序、美和日常。他甚至会用几个星期的时间为一块桌布挑选相配的瓶子。对他而言，能够重新为这些小事烦恼，是一种幸福。

1948年，莫兰迪代表意大利参加第24届威尼斯双年展，获得绘画一等奖。1957年获得圣保罗双年展绘画大奖，同台竞争的还有夏加尔和波洛克。

“博洛尼亚的隐士”从此成为国际认可的大艺术家，越来越多的收藏家开始购买他的作品，艺术机构纷纷找上门来谈合作，他却不情愿地说：“他们实在是太想剥夺我那仅有的一点点安宁了。”

据说，莫兰迪生前把画作价格定得很低，如果知道拥有者为了谋利转让他的画，他会很生气，因为他把卖画看作割去自己身体的一部分。

莫兰迪一生创作了3000多件作品。他说：“除了静物、风景、肖像，我从未给作品起过别的标题。”

1964年，他在博洛尼亚去世，终年74岁。

莫兰迪在二战期间创作的风景画 陈俊珺 摄

“没有什么比现实本身更加抽象”

有人说，给每种颜色加一点灰，就会得到低饱和度、柔和的“莫兰迪色”。这种色彩使他所有的画面看上去都是那么平和、不张扬，静静地释放着朴实的力量。在意大利博洛尼亚莫兰迪博物馆馆长洛伦佐·巴尔比眼中，莫兰迪色不仅是一种色彩体系，“而且是我们内心的情绪和记忆，甚至可以是我们心灵的色调”。

莫兰迪独特的色彩感觉来自文艺复兴早期壁画色彩的启示以及故乡环境色的影响。博洛尼亚土红色的屋顶、偏土黄色或芽黄色的墙壁、偏冷的月白色的教堂钟楼、纯净的蓝色天空……在无意之间成了莫兰迪的灵感来源。

莫兰迪画了一辈子的瓶瓶罐罐。这些器物来自二手市场，或是自家常用的陶罐与花瓶。他会去掉商标，给精致平滑的器皿刷上漆或涂上石膏，让它们拥有更自然的肌理感。他甚至会刻意保留器物表面的薄灰，因为细微的尘雾自带“柔焦滤镜”。他成名后，不少人送来名贵精致的器物供他绘画，他一概拒绝。

他笔下的瓶瓶罐罐看似有些相像，但每幅画之间其实都有微妙的差异，比如物件的位置摆放、组合方式，以及不同的光线。莫兰迪对细节极为注重，他不断将瓶瓶罐罐重新摆放、重新组合、重新描绘，如下棋时移动棋子一般慎重。

瓶瓶罐罐“找不同”

巴尔比馆长将这种创作状态称为一种“冥想式实践”，他一次次描绘同一只瓶子、同一组静物，并不是简单的重复，而更像是一种持续的修行。他不断重复的，并不是对象，而是一种观看方式——通过持续观察、修正和重来，不断逼近自己对于现实的理解。而当你凝视这些瓶瓶罐罐时，会发现真正吸引人的，并不是瓶子的造型，而是物与物之间微妙的关系，是光线的停驻，是空间的呼吸，是一种近乎沉思般的静默。

或许，瓶瓶罐罐并不是莫兰迪真正想要画的东西。曾有学者认为，这些瓶瓶罐罐可能象征着中世纪意大利城镇的天际线。甚至有人认为，它们其实象征人像，是莫兰迪生命中一直缺少的朋友。

意大利符号学家、哲学家、小说家、博洛尼亚大学终身教授翁贝托·艾柯曾经这样写道：“我坚信，唯有借助更加精密的电子仪器，我们才能真正读懂莫兰迪的创造力。”

其实，并不需要多么精密的仪器，“没有什么比现实本身更加抽象”，莫兰迪晚年的这句感悟正是理解其艺术的一把钥匙。

乔治·莫兰迪

“把自己交给直觉，相信自己的力量”

用今天的眼光来看，莫兰迪无疑是个内向的“I人”，但这并不影响叛逆的种子在他的心中暗自生长。

年轻时，他不愿继承父亲的家业，选择了博洛尼亚美术学院。求学时，他不满足于平庸僵化的绘画方式，对照着画册自学伦勃朗的蚀刻绘画。他的绘画风格因此发生改变，在当时引起了学院老师的不满。在此后的艺术道路上，他的“叛逆”不是像毕加索那样颠覆传统，而是拒绝被任何流派定义。

莫兰迪曾把塞尚视作最重要的精神导师。1920年，他在威尼斯双年展法国馆中近乎虔诚地研究了28幅塞尚的作品。把所有事物还原为几何体，是塞尚最重要的绘画理念。这种几何化的观看方式，让莫兰迪找到了超越表象的路径。

他也曾被基里科深深吸引，基里科的作品中有种宁静的不安，但他并没有照搬基里科的“潜藏叙事”，而是选择了“纯粹呈现”，他的画面具有某种冥想性，没有故事，没有象征，只有光线、空间和呼吸。

莫兰迪沿着一条属于自己的路坚定地走了下去。他在《自传》中写道：“把自己交给直觉，相信自己的力量，创作时要完全忘记所有自己的风格。”

晚年的莫兰迪完全可以复制自己的成功，但是他偏要“变法”。他的用色变得更淡、更薄，笔触也充满了不确定性。随着视力逐渐衰退，他越来越多地转向水彩创作。此次展览中有几件他晚年的作品，令人印象深刻。画中瓶子的轮廓变得模糊，空间边界逐渐消散，物体仿佛脱离了现实中的具体位置，只剩下一种轻盈而空灵的存在。

莫兰迪1963年创作的《静物》 陈俊珺 摄

“任何事物都可以被描绘，只要你真正看见了它”

很少离开家乡的莫兰迪从来没有来过中国，但他与遥远的中国艺术有着某种默契。

莫兰迪生前拥有约600册藏书和200份期刊，其中有20多种与中国艺术及文化为代表的东亚文化有关。比如德国学者恩斯特·齐默尔曼撰写的《中国瓷器》。莫兰迪抄录过中国瓷器所属的朝代年号，比如“康熙”“雍正”“永乐”“宣德”等，他还记录了自己特别关注的图版编号。在这些被标记的图版中，有单色釉花瓶、龙纹瓷碗、青花瓷盘以及花鸟纹饰的器物，其中一件绘有花鸟图案的瓷盘似乎尤其受到他的青睐，因为旁边还留下了特别标记。他的藏书中还包括《中国小型雕塑》等有关中国艺术的出版物。

“我在他的作品中看到的，不只是西方现代绘画的语言，更是一种与东方文化十分接近的精神实践。”巴尔比馆长认为。莫兰迪画面中模糊的边缘、独特的空间关系，与中国画的“留白”和“写意”精神不谋而合，还与中国文化中的修习观念、亚洲文化中的冥想传统存在某种相通之处。中国观众之所以会如此自然地与莫兰迪产生共鸣，并不仅仅因为画面形式上的相似，而在于双方拥有某种相近的观看方式。

法国画家巴尔蒂斯曾这样评价莫兰迪：“他无疑是最接近中国绘画的欧洲画家，他把笔墨省到极点。他的绘画别有境界，在观念上同中国艺术一致。他不满足于表现看到的世界，而是借题发挥，抒发自己的感情。”

牧溪《六柿图》

有趣的是，莫兰迪曾经就读的博洛尼亚美术学院收藏有中国南宋“画僧”牧溪的作品。牧溪传世的作品非常少，最著名的是《六柿图》，画中的柿子没有鲜艳的色彩，只有水墨留下的黑与灰，六只平淡无奇的柿子看似排布随意，但仿佛经过精心布局，大块面的留白带给人无限遐想。

欣赏莫兰迪笔下的瓶瓶罐罐时，会不由得联想起牧溪的《六柿图》，两者似乎有着超越时空的相通之处。柿子和瓶瓶罐罐都不完美，缺少层次与对比，没有鲜艳的颜色和优美的造型，也没有黄金分割构图，却超越真实、接近物象的本真。对于莫兰迪而言，瓶子只是观察世界的媒介，亦如中国山水画不只是为了客观地描摹山水，而是表达内心对世界的认识。

伟大的艺术品都有着撼动心灵的力量，这种力量能跨越时间、跨越地域。莫兰迪与牧溪之间相隔700年的时光，他们都在思考同一个思考：如何观看世界，如何与世界相处，如何安顿内心。