感受艺术魅力！崂山区文联推出“会员艺萃”展示专栏，陈星作品赏析

崂山钟灵毓秀，山海相依，在这片浸润着深厚文化底蕴的土地上，崂山区文艺工作者扎根生活、潜心创作，用多种多样的艺术形式描绘崂山风貌，传递时代心声。

为展现崂山区文艺事业蓬勃风貌，汇聚本土文艺人才力量，区文联特推出“会员艺萃”展示专栏，在这里，我们将陆续推介全区各文艺家协会优秀会员与精品佳作，感受艺术魅力。这里有挥毫泼墨的书法神韵，有丹青绘就的山海盛景，有笔尖流淌的人文情思，有镜头定格的崂山风华，更有饱含乡土温度的民间艺术……以艺为媒，展示会员风采，让文艺之美浸润崂山，共绘崂山文艺繁荣新图景。

本期人物/陈星

艺术简历

中国美术家协会会员

青岛市中国画学会副秘书长

崂山区美术家协会秘书长

崂山画院签约制文艺家

澳门画院特聘画家

写生作品

《港东码头》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《港东午后》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《二龙山山后》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《张村河畔》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《清松》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《深山人家》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《午歇》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《小黄山码头》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《樱皇谷阴雨》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

《泽丰生态园一隅》

34.5x46cm/纸本设色/2026年

写生之我见

往日治学多专注于学术梳理，论述历代画家艺迹时，虽偶有零散心得，却始终未曾将一己思考整理成文。近两个月游历于岛城的山川间，写生了一批小品。因常年定居两广，平日观照、落笔多为岭南风物，虽籍贯胶东，对北方山海的笔墨表现反倒不甚熟稔，这批作品亦可算作我艺术探索过渡期的尝试。借此契机，浅谈我对写生的几点思考。

传统中国画语境中的“写生”与当下写生的笼统概念并不等同。其最初本是花鸟画专属术语，指的是“写其生意”。而当下意义的写生在古代不同画科各有定名：在人物画中称为“写照”“写真”，花鸟画中称为“写生”，山水画中称为“写貌”“师造化”。受篇幅所限，故着重讨论一下山水画的写生。

首先，怎么写生？

古人写生风景时，在绝大多数情况下并非如同当下写生之法——端坐山前、当场完成整幅作品，而是多采用“纪游”的形式。所谓“纪游”，即画家亲身游历名山大川，饱游饫看，或记于心、或成于稿，不论何种方法，皆在回到画室后，以实地所见山水风貌为依据，作画记录游历见闻、山川实景与内心观感。可见在此种情形之下，画家们大多采取二次创作的形式，通过梳理记忆或参照底稿，再造丘壑，记录某地景色的印象。例如《唐朝名画录》中记载吴道子描绘嘉陵江沿岸风光所采用的方式，便为“纪游”之典型。而今人在写生时普遍所采取的方法，虽在明清已有雏形，但更多地源自于20世纪以来自西方传入的“对景写生”之法，即画家们将画板从画室搬入自然之中，用画笔记录自然中的真实景色。值得一提的是，学界梳理这一脉络时，时常会将此归功于傅抱石、宋文治、李可染诸家，容易忽视岭南画者早在二三十年代时就已形成了对景写生这一习惯，并将此系统地纳入了教学体系内。由此可见，山水写生划分为两大路径：其一，先游历感悟再整合记忆、底稿创作；其二，直面山川，对景写生。

其次，写生什么？

写生路径不同，画家们关注的内容也自然有所差异。纪游式写生作为传统中国画特有的写生方式，其绝非简单地见景落笔，而是孕育了一种传统的观察方式，即画家穿游山水的过程并非单纯的记忆沿途风景，而是为了跳脱固定的视角，把握宏观的山水格局，在消化吸收中达到一种“以大观小，如观假山”的境界，使所作的作品具备可行、可游、可望、可居的条件。同时，20世纪以前，受儒家、道家思想的影响，画家们在写生与创作时多关注于自身对山水精神的体悟。自孔子起就提出“仁者乐山，智者乐水”的观念，而后世画家画山画水的过程，其实为修心育德的过程。古人常把山川寓人，讲究“以形媚道”，强调“山川与予神遇而迹化”。他们认为山水画并非只是为了描画客观存在的景色，而是寄托着画家的逸气与高洁人格，隐喻着一种精神与德行。这其实便为由景入形，以形写心，心景相应，形神皆备。正所谓看山是山，再看不是山，后看又是山。即是说，所画的虽源自于真实的山川，但又并非是真实的山川，而是心中的山川。因此，古人的写生本身便是一种由静至动，再由动反静的行为，这一行为融贯了道德的修炼与风格的锤炼，亦可看作是一种“艺术修行”。

时至近现代，由于时代语境发生了变化，写生的价值也随之改变。相比于过去纪游式写生所带来的慢节奏的体悟，在时代的要求下，画者们必须具备快速成稿的能力。这使得传统写生有了更进一步的发展：其一，20世纪是一个自然、社会面貌快速发展的历史时期。新鲜的城市景观与工业盛景是千年来画家所未曾见过的，这也造成了中国画这一极度依赖程式化艺术语言的画种面临着旧有程式技法无法满足当下时代需求的困境。因此，面对不同的历史使命，画家们不得不将画板主动或被动地搬入自然之中，直接“翻译”自然景观，尽可能多角度化地表现出所面对的景色。于是，大量具有“自然主义”的写实作品出现。当然，这并不意味着照搬西方艺术，直面现实是任何一个具有“社会”属性的艺术家所具备的先天本能。其二，基于以上因素，此时写生作品也不仅仅局限于“画稿”的性质，转而具备了“作品”的底色。相较于石涛“搜尽奇峰打草稿”以及黄易“遇胜地自留粉本”的底稿，现当代画家们的写生本身即是“创作”。譬如，李可染、傅抱石诸家的许多传世精品，并非是在画室根据画稿二次创作的作品，均是现场写生时的原作。

最后，如何发展写生？

一是要合理认识及运用纪游写生与对景写生。如前文所言，纪游式写生更多关注于感受与记忆，而对景写生更多关注于描摹与记录。两种方式并无高下之分，其差异性源于不同的时代语境、客观条件与创作目的。而在当下，随着电子产品的大众化，线上图库的共享化，交通工具的便捷化以及资源配套的覆盖化，传统纪游写生与对景写生的意义也在科技的发展中逐渐趋于一致。画家们可以在对景写生的同时使用电子设备记录一路的所观所闻，既可以如同苦行僧般用时间感悟空间，又可随时立定，执笔记录目之所及的景色。所以，伴随着时代的进步，画家们需灵活切换写生方式，既要保留现场的写生感，又要尽可能地多角度地表现所处环境。

二是要关注现实。进入21世纪以来的短短26年，中国的景貌又发生了翻天覆地的变化。当下的自然、人文景观，既区别于千禧年之前的传统风貌，更与百年前古人所见山水截然不同：乡村新貌、城市建设、科技发展等新鲜的视觉符号映入眼帘。因此，我们与百年前画家们所面临的处境从艺术的角度而言无二。同时，不止是现代景观，历史古迹、文化遗产也随着时代朝气具有了新的变化。同样的景色即使未被翻修，也因周围的变化产生了独属于本时代的历史气质。所以在写生时，不能只囿于古意与既有的成法，更要敏锐地捕捉到描绘对象的视觉新鲜感及其所具备的时代气息。

三是要因地赋墨，在描绘新景色时实时更新、充实自身的笔墨语言。新景色不止是上文所提及的那些具有美与时代感的自然、人文景观，许多被宏大叙事与古典美学所掩盖的角落亦可入画，街头巷陌、乡土日常、人间烟火都是值得记录的。这些景色虽偶有前人涉猎，却尚未形成系统成熟的笔墨语言。这便要求着画者在写生时需不断探索新的技法语言与表现方法，充实自身的“资源宝库”。当然，这并不意味着画家们要完全摆脱旧有程式“创造”新的笔墨语言，近现代许多大家在写生时仍善于“以我法写造化”，譬如李可染、傅抱石、陆俨少诸家。然而以上诸家虽循“我法”，但其写生作品还是能表现出地域特色与时代风貌的。因此，在写生时画家们必须因地赋墨。否则，毫无写生生气的的作品，又何谈为“写生”呢？

总之，中国山水画写生在不同历史阶段，有着截然不同的创作范式与审美追求。作为一名现代的画家，在写生时就要画“现代”的画。

陈星  

2026年6月24日夜