山东文化经典丨青州龙兴寺佛教造像 —— 东方艺术史上的璀璨明珠

《尚书·禹贡》记载：“海岱惟青州。”青州是古九州之一，有着悠久的历史。古时，有相当长一段时期，这里是山东地区重要的政治、经济、军事和文化中心。青州龙兴寺窖藏佛教造像的发现，是其往昔辉煌的有力见证。这批造像色彩鲜艳、贴金明亮、雕刻精致、造型灵动，一经出土就引起社会各界的高度关注，先后被评为“1996年全国十大考古新发现”“中国20世纪百项重大考古发现”。2021年龙兴寺遗址入选全国“百年百大考古发现”。

龙兴寺造像的发现

青州范公亭西路与驼山路交叉口西南侧、南阳城西城墙东侧，在现代建筑的包围中，曾经保留了一块西高东低的农田。周围农民常年在这里春种秋收，整理农田时常常会有一些碎石块被捡出来。1996年，这片农田被益都师范学校征用，计划将其扩建为操场。在施工过程中意外发现有造像残块。考古人员闻讯立即组织了抢救性考古发掘。经考证，操场所占地曾是一处历史上有名的寺院——龙兴寺遗址的一部分，其地上遗迹早已不复存在。此次发掘的是现存遗址北部的一处窖藏，俗称土坑。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像——“青州微笑”。

当上部的土层一点一点去掉，窖藏的面纱一层层揭开，尘封已久的神秘世界慢慢向人们展露出真容。经初步整理统计，窖藏出土造像共计616件，同时还有少量的经幢、货币、生活用具以及建筑构件，能辨认的货币有五铢、开元通宝、唐国通宝、乾符元宝、乾元通宝、宋元通宝、太平通宝、淳化元宝、崇宁通宝等。这批造像数量多、雕刻精美、贴金彩绘鲜艳完好、跨越时间长，从形制和题材来看，有背屏式高浮雕造像和圆雕造像，高浮雕造像以一佛二菩萨三尊像组合为主，少量为单尊佛像和一佛二菩萨二弟子五尊像组合。圆雕造像有佛、菩萨、天王、力士、罗汉、供养人。从造像材质来看，以石灰石为主，兼有少量的汉白玉、花岗岩、陶质和铁质。造像时代跨越北魏、东魏、北齐、隋、唐、宋各代。有纪年造像最早为北魏永安二年（529年），最晚为北宋天圣四年（1026年）。在窖藏发掘前后，遗址范围内曾有几次佛教遗物出土。

值得注意的是，这批造像似被精心摆放过，最上层出土的一些造像上还留有苇席的纹路，据此可判断，造像应为有意埋藏，并举行过相关仪式。青州市附近的临朐县沂山明道寺舍利塔地宫发现的一方石刻，对于解开龙兴寺窖藏之谜起到了参考作用。据《沂山明道寺新创舍利塔壁记》可知，来自河北霸州与莫州的两位游方僧人，讲法华经的僧觉融和听学僧守宗来到沂山，见三百余镌像毁散于此，因而发愿建塔瘗藏。青州龙兴寺和皇化寺的僧人也参加了此次瘗藏活动。龙兴寺窖藏埋藏时间下限在北宋末约金代初，明道寺瘗像发生在北宋景德元年（1004年），两者在地缘上相近，埋藏时间相距不远，出土造像的时代跨度、造像形制等相似，造像时代集中于北朝晚期，其窖藏佛教造像成因或与沂山藏像类同。

伴随瘗藏，龙兴寺逐渐沉寂于历史中。据清光绪版《益都县图志》记载，“龙兴寺”在（青州）府城西北隅。寺中旧有宋碑，金人刻其阴曰：“（南朝）宋元嘉二年（425年）但呼佛堂；北齐武平四年（573年）赐额南阳寺，隋开皇元年（581年）改曰长乐，又曰道藏；则天天授二年（691年）改名大云；开元十八年（730年）始号龙兴。宋元以来，代为名刹。明洪武初拓地建齐藩，而寺址遂湮。”据青州出土唐景云二年“大唐龙兴观灯台颂并序”刻石所载，最晚至唐景云二年（711年）间已更名为龙兴寺。

龙兴寺造像的艺术成就

20世纪90年代以前，山东地区的石雕造像并未受到足够的重视。青州龙兴寺大量精美佛教造像的出土，让人们对山东地区佛教造像有了新的认识和思考。青州龙兴寺佛教造像呈现出了高超的雕刻技法和艺术水准，具有鲜明的地方特色和独特的艺术风格。这批造像与山东诸城、临朐、博兴、惠民、高青、无棣等地区出土的造像，在风格上类似，反映了古青州地区造像的特色，学者称其为“青州风格”。这一风格的确立奠定了青州佛教艺术在中国雕塑史上的地位。

（一）和合之美

巧妙的构图是龙兴寺造像的一大特色。北魏晚期高浮雕背屏式一铺三身像成为固定的造像组合形式，且背屏上已出现供养或执乐飞天。到了东魏，最为突出的是高浮雕背屏式造像逐步发展并成熟起来，且形成了较为统一的构图内容：莲瓣状的背屏上高浮雕主尊佛像与二胁侍菩萨；背屏上部飞天环绕覆钵宝塔或手执乐器，背屏空余部位浅浮雕或彩绘造像头光、身光、火焰纹等；背屏下部主尊两侧遒劲有力的龙口衔莲花、莲叶、莲蕾形成胁侍菩萨基座。这种造型在青州地区造像中获得充分发展，成为该区域背屏式造像引人注目的标志性特征。这些丰富的构图及多样的表现形式使得背屏更富于装饰性，营造出一派欢乐祥和的氛围。到了北齐，造像构图延续了东魏时期的特征，但背屏式造像数量骤减。

东魏贴金彩绘背屏式佛菩萨三尊像。

尤为重要的是，在东魏获得巨大发展的龙衔莲图像组合，其艺术影响力远远超出古青州范围，对定州及太原地区、鲁西与豫北地区均产生影响。甚至漂洋过海，传播到朝鲜半岛，乃至影响到日本飞鸟时代佛教造像。

龙兴寺遗址窖藏出土的背屏式佛菩萨三尊像带铭文的不多，从现存有限的题记来看，主要题材为弥勒与释迦，其中主要流行反映下生信仰的佛装弥勒像，祈愿内容有“愿托生西方净佛境界”“直生西方无量寿国”“托生净土”等，从中可见净土信仰于北魏末年已开始在青州地区出现。这与当时南北朝流行的释迦、弥勒等信仰是一致的，均来源于《弥勒下生经》《法华经》《阿弥陀经》等大乘佛教经典。

（二）简易标美

北朝晚期，中国北方佛教造像进入全新的发展时期，改变了过去半个多世纪以来侧重着装表现以线造型的传统，开启了着重躯体形态以体造型的新风尚。这一历史性转折，通过形象塑造（主要是面相和形体）和着衣雕饰，鲜明地表现在龙兴寺出土的北魏晚期至东魏和北齐的造像上。

北魏晚期背屏式高浮雕造像。

北魏晚期至东魏时期的造像，其风格沿袭了北魏孝文改制后的中原造像传统，即以面相上的“秀骨清像”与服饰上的“褒衣博带”为主要特色，典型文物如北魏晚期背屏式高浮雕造像、北魏晚期贴金彩绘石雕佛头像、东魏天平三年（536年）邢长振造释迦像等。通过这几件造像，很明显地感受到北魏晚期至东魏佛像风格演变的一般规律：袈裟下摆由外侈变为渐少外扬，厚重的阶梯状衣纹逐渐被阴线刻或减地浅浮雕衣纹取代而变少变浅，扁平的腹部逐渐隆起。虽然还穿着博带装，但袈裟已变得轻薄，体型也开始丰满，这就为北齐造像艺术的转变奠定了基础。

北魏晚期贴金彩绘石雕佛头像。

“秀骨清像”的造型风格，肇始于东晋顾恺之、戴逵，南朝刘宋陆探微得以继承发展，它是当时社会上流行的士大夫崇尚的玄学思想及讲求悠然超世神态的情趣在佛教艺术上的直接体现。宽博广袖长带的“褒衣博带”式袈裟，衣褶厚而重叠，体型清秀潇洒，是这种士大夫型佛像风格在衣饰上的主要特点。这种艺术形态重在以线造型，强调风神与骨法。“秀骨清像”和“褒衣博带”将魏晋以来“得意忘象”的艺术传统发挥到极致。

东魏天平三年邢长振造释迦像。

“青州风格”造型艺术发展到北齐发生了巨变，背屏式造像几乎消失，单体圆雕造像发展起来，且在体态、服饰等方面与以往造像形成强烈对比，这种造型整体简洁明快的新风在佛像上表现得尤为典型。这一时期造像面相丰颐，五官较集中面部中央。袈裟出现并流行通肩式或袒右式，衣服上的褶皱一类为凸棱状，略有高北齐贴金彩绘圆雕佛立像三种主要服饰褶皱雕刻样式低层次的变化；另一类则为单阴线或双阴线，衣褶疏朗或对称分布；第三类为无任何衣褶，仅在领口、袖口略做交代。总体来看，这时期的袈裟轻薄贴体，似可感觉到肌肤的平润光洁和起伏变化，这与面部宁静安详的表情和谐一致。这种艺术造型，在自然而写实的手法中，使佛陀形象更具现实感和生命力，为同时期其他地区的佛像所不能比，这也成为龙兴寺造像北齐新样式的典型特征。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像三种主要服饰褶皱雕刻样式。北齐贴金彩绘圆雕佛立像三种主要服饰褶皱雕刻样式。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像三种主要服饰褶皱雕刻样式。

关于青州造像尤其是青州北齐造像的来源问题，自造像出土后一直是学者所关注的焦点问题之一。著名考古学家宿白先生曾指出：“按轻薄叠褶的服饰，源于地处亚热带的中印度秣菟罗艺术，盛于四、五世纪的印度笈多王朝。……（青州佛像的风格）与六世纪天竺佛像一再直接东传，高齐重视中亚诸胡伎艺以及高齐对北魏汉化的某种抵制等似皆有关联。”其实宿白先生所说的“六世纪的天竺佛像”应为印度笈多造像艺术风格。

笈多艺术是指古印度笈多王朝统治时期流行的佛教造像艺术形式。笈多王朝时期，印度有马土腊和萨尔纳特两个造像中心。虽然两个地区雕刻不同样式的佛像，但其造像样式大同小异，同属于印度传统艺术范畴，所以一般合称为“笈多造像艺术”。这两种艺术形式或多或少都对青州佛像构成了影响，尽管目前艺术范本来源的路径问题还未有统一的学术认识，但其鲜明的笈多风格却是一个不争的事实。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像呈现薄衣贴体风格。

在吸收笈多美术因素过程中，中国本土艺术家所发挥的积极作用也不容忽视。最值得注意者，当推北齐曹仲达、杨子华和南梁张僧繇。张彦远《历代名画记》卷二《叙师资传授南北时代》条称：“曹（仲达）创佛事画。佛有曹家样、张家样及吴家样。”

北齐贴金彩绘圆雕佛头像。

有“曹家样”之称誉的是北齐曹仲达，《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》：“曹吴二体，学者所宗……曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰‘吴带当风，曹衣出水’……”郭若虚将“曹家样”用“其体稠叠”“衣服紧窄”“曹衣出水”形象地概括出来，即是一种薄衣贴体、衣褶紧裹躯干的画法。这与青州北齐出现的薄衣贴体的佛像多有相合。

“张家样”，是指梁朝画家张僧繇创造的佛事画样式。张怀瓘《画断》云“象人之美，张得其肉，陆得其骨”，米芾《画史》谓之“画女像面短而艳”。可以看出，6世纪人物像由注重“风骨”转向“丰盈肉体”首见于张僧繇。青州北齐佛像样式中面相额方颐圆、身体壮硕与“张家样”的“面短而艳”“张得其肉”不无关系。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像。

在讨论南北朝画家的时候，却少有人涉及杨子华。据《历代名画记》卷一《叙画之兴废》记载：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。洎乎南北，哲匠间出。曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。”足见杨子华在北齐画史中的地位，而阎立本对他的人物画给出高度的评价：“自像人已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎。”青州北齐佛像整体所体现的清新简练之风，非常吻合“简易标美”的画风。

（三）至诚匠心

青州深厚的文化底蕴造就了一批古代无名艺术家，他们用圆雕、浮雕、减地平雕、线刻等技法，利用当地青白而润的特有石材，采用传统的石雕技艺，从佛菩萨含笑欲语的面庞、柔美飘逸的服饰、灵动的手足，到舞动的飞天、遒劲的神龙、盛开的莲花，以至诚匠心，在一凿一磨中将冰冷的石头赋予了鲜活的生命力，堪称中国古代佛教造像艺术的巅峰之作。

“我们哭着降临世界，却可以笑着走向永恒。”2020年央视《如果国宝会说话》这句台词火爆出圈，也再次将我们的目光引向了这批造像。当我们驻足像前，他，透露出沈谧内敛、静定内省的气质，流露出丰润优雅之美，呈现出别具一格的东方美学。尤其是嘴角那一抹微笑，简单、纯粹却又沁入人心，成为龙兴寺造像最为迷人之处。这也体现出古代匠师高超的艺术技巧和高级的审美情趣。微笑，并不是青州造像所独有的，但却饱含浓郁的亲和力和艺术感染力，这也成为古青州地区造像艺术最显著的特点之一。

（四）华彩乐章

历史不仅仅富有深厚底蕴的一面，更极富多彩艺术的一面。龙兴寺造像那鲜艳的彩绘和绚丽的贴金，凸显其艺术价值的同时在视觉上有一种前所未有的冲击感。贴金一是用于佛像皮肤裸露处，表示佛为金身；二是用于装饰纹样和饰品。彩绘在造像上的运用更为广泛，服饰的颜色和样式、装饰花纹等都要敷彩，更为特别的是在佛衣上彩绘或雕绘结合表现佛传故事。彩绘与雕塑的完美结合使造像更富有层次感，金与彩使佛、菩萨的世界变得神圣绚丽、充满生机。

中国古代雕塑的特点之一就是绘画性强。宿白先生也曾有过一段精辟的论断：“雕塑大家并擅作画，自古已然。证诸遗迹，莫高窟绘塑布置不仅自然构成一体，造型、风格亦初无二致。如非同出自一家，难以如此契合。唐代以前，我国雕塑绘画发展之大体同步，即源于此。”龙兴寺遗址窖藏出土的北齐贴金彩绘佛像的重要题材之一的卢舍那佛像正印证了这一点。

北齐贴金彩绘卢舍那佛像。

这件卢舍那佛像，袈裟上用金箔、彩色绘制出人物，十分精细，是法界人中像的精品之作。卢舍那法界人中像的实例，南方较少，多见于中原北方和西北丝路一带。青州及附近的诸城、博兴、临朐等地均有发现，这从一个侧面表明，青州佛像与北方造像系统的一致性。

以上简要介绍了龙兴寺造像独特的艺术价值。这种区域造像艺术形成是在正光以后的北魏末期，经过东魏和北齐，获得巨大发展。隋唐及其以后，随着国家统一，社会稳定，全国范围内造像风格渐趋一致，古青州地区的区域特征也逐渐消失。

“青州风格”的成因

青州造像的艺术风格既与中原不尽相同，也与南朝有所差异，这应与青州的历史地位、政治变革和文化的传承交流有密切关系。

《嘉靖山东通志》卷七《形势·青州府》述青州形势时引《青州箴》云：“茫茫青州，海岱是极。”又引《汉书》云“海岱间一都会”，且云“山川阻峻，足为帝王之都”。可见青州的地理位置自古重要。东晋十六国后期，鲜卑慕容德据青州建立政权，史称南燕。东晋安帝义熙五年（409年）刘裕统军攻南燕，六年（410年）二月灭南燕，青州入东晋版图，继之属刘宋。至北魏献文帝皇兴三年（469年）魏将慕容白曜攻陷东阳，青州从南朝划入北魏版图，青齐入魏即为要邑。发展到北齐，地位更加突出，北齐文宣帝高洋曾诏曰：“并州之太原，青州之齐郡，霸业所在，王命是基。”青州在魏晋南北朝时期的政治变迁及历史地位，是佛教造像“青州风格”创立及发展的重要背景。

青州地区崇佛是有传统的，早在西晋太安元年（302年）即建有宁福寺，这是史料里记载青州最早的寺院。南燕国主慕容德受汉文化影响，推崇儒佛，钦佩僧侣，给以二县租税。据北齐武平四年（573年）青州刺史临淮王（娄定远）像碑文字所载，龙兴寺的前身南阳寺为“正东之甲寺”，娄定远于该寺雕制无量寿佛像及观世音、大势至二胁侍菩萨。日僧圆仁入唐求法就曾在龙兴寺居住。青州在两晋南北朝至隋唐间逐渐成为一个佛教中心，不但开凿云门山、驼山等石窟，而且寺院林立、佛教兴盛，龙兴寺即为其中代表。

青州地区佛教造像除受上述影响外，还应有不同地区交流的因素。东晋义熙年间，法显西行取经，返抵青州，青州长广郡太守李嶷敬信佛法，迎接经像归至郡治，留法显一冬一夏。此举证明青州通过海路可以与东南亚相通，南海诸国尤其是古印度笈多造像样式的传入，在一定程度上促进了“青州风格”的繁荣与发展。

龙兴寺造像蕴涵的时代价值

龙兴寺遗址窖藏出土的造像数量之多，技艺之精湛，风格之优美，贴金彩绘之完好，在我国佛教考古中实属罕见，为研究古代的雕凿工艺、装銮技术、文化交流及古人的信仰观提供了难得的实物资料。其历史价值正如罗世平先生陈述那般：“由于青州北齐造像在风格样式上的新变因素，带有中替北魏流风的作用和开启隋唐新风范的特征。因此，青州佛教造像在北齐美术研究中的分量似又超出以往。”

这种超出以往的艺术价值，也得到了国际学者的认可。中国雕塑作品的造型与西方作品不同，这在很大程度上导致了东西方对古代艺术的差异性认识。西方雕塑分为圆雕和浮雕，而中国佛教雕塑很少有完全相同的手法或者可以理解为多用不同手法结合。北齐时期流行的这一类圆雕作品的造型处理与西方圆雕最为接近，这为东西方学者的交流和讨论提供了一个“具有共同语境”的范例。龙兴寺造像远赴英国展览时，惊艳了西方，被誉为“改写东方艺术史的杰作”。

这些杰作曾应邀到日本、德国、瑞士、英国、美国、澳大利亚、韩国等十几个国家展出，被称为“世界上飞得最远的佛像”，为世界认识和了解中国文化提供了窗口。

龙兴寺佛教造像的发现，使人们更加深刻地感悟到中华文化的多元一体、源远流长，体会到中华民族的海纳百川、开放包容。它所体现的古代高超的雕塑技巧和审美情趣，令世人对中华优秀传统文化的博大精深有了更加全面的认识。