观文|向内深耕，吕剧创演的新参照

文|王笃祥

2026年的山东吕剧舞台，山东省吕剧院的新编传奇吕剧《聊斋•叶生》与济南市戏曲曲艺中心吕剧院复排的经典公案大戏《天雨花》同期亮相。前者是根据蒲松龄《聊斋志异》同名篇目改编的全新创作，后者是阔别舞台四十余载后重新打磨呈现的经典老戏。二者一“新”一“旧”，恰好构成观察当下吕剧创演动向的鲜活样本。它们看似路径不同，实则在做同一件事——让吕剧从“向外借力”的惯性中，回到“向内深耕”的道路上。《聊斋•叶生》向传统文化与戏曲美学的深处回归，《天雨花》则向吕剧发展中形成的特色行当传统回归，两者未必代表吕剧的全面转向，却为吕剧创演的多元化发展提供了可贵的参照。

《聊斋•叶生》：题材和美学的回归

地方戏的现代转型，始终绕不开一个根本性问题：如何在拓展自身格局的同时，不丧失赖以辨识的审美基因。吕剧近年的探索颇具代表性。作为从山东琴书发展而来的年轻剧种，吕剧在百余年间积累了以乡土人情、民间婚恋、市井伦理为主的剧目体系，这一传统构成了剧种最深厚的观众基础。但当创作者意识到仅凭这些固有题材已不足以支撑剧种的当代发展时，向京剧、梆子等大剧种借力，追求史诗化的叙事结构和厚重的舞台规模成为一种普遍的应对策略。这种做法确实让吕剧在短时间内获得了更宽阔的题材空间和更高的艺术能见度，但与此同时，在“求大求重”的惯性中，剧种与乡土生活、民间情感之间的深层联结也在被逐渐削弱。当吕剧舞台上出现越来越多“放之四海而皆准”的宏大叙事时，它自身独有的泥土气息和地方韵味反而变得模糊了。

《聊斋·叶生》的探索，可以看作是对这一惯性的有意识反拨。它的回归体现在两个层面：一是题材选择上的回归，从宏大叙事回到本土文化资源；二是美学追求上的回归，从写实堆砌回到戏曲的写意精神。

在题材层面，蒲松龄的《聊斋志异》是极具标识性的山东本土文学资源，其写作立场和对社会人生的剖析，在现代语境下具有丰富的可被阐释空间。《聊斋·叶生》的改编没有停留在复述一个古代读书人的科场失意上，而是通过虚实双线的叙事结构，完整书写叶生一生为科举单一价值绑架、逐步丧失独立自我的心灵坠落历程。该剧同时使用叶生现实处境与其精神世界两条线索，两者相互缠绕、彼此映照，最终揭示出一个令人不寒而栗的真相：比科场落第更可怕的，是人的精神世界被单一价值彻底占据之后，再也无法找到自我救赎的出口。更值得玩味的是，编剧将原稿中直白批判科举制度的表述，写成一个人的性格悲剧、执念悲剧。这种处理跳出了单一的社会批判视角，将古代文人的命运悲剧转化为一个更具普遍性的人性命题。

在美学层面，《聊斋·叶生》同样体现了一种自觉的回归。剧组创作全程“做减法”，以极简写意承载厚重内核。舞台上几乎没有实物布景，只以光影的明暗变化、几重流动的纱幔，以及一架可作多义解读的跷跷板，来划分虚实、勾连时空。特别是那座贯穿全剧的红色跷跷板，与传统戏曲“以简驭繁、虚实相生”的美学精神一脉相承，可谓是近年来吕剧舞台上最具辨识度的意象。它不是对古代生活场景的写实还原，而是一处将人物内心活动外化的舞台装置。叶生在科举路上的每一次腾跃与跌落，都被这一上一下的机械运动浓缩呈现，终其一生不过是在这方寸之间被反复消耗。这种处理方式，以最精练的舞台语汇唤起观众的想象参与，充分说明戏曲的写意传统并未过时，只是需要找到与当代审美的对接方式。

《天雨花》：女小生重现的价值

《天雨花》的回归更为具体，它指向的是吕剧自身的行当遗产。与《聊斋·叶生》的“向上”生长不同，《天雨花》中女小生的重现是“向下”的，它体现了济南吕剧人向剧种历史深处打捞珍宝并以此推动剧种更好前行的努力。

济南市吕剧院的女小生传统，由已故著名表演艺术家张艳芳在1959年的《逼婚记》中开创。这位9岁登台、被誉为“九岁红”的艺术家，一生跨越花旦、老旦、小生等多个行当，是一位昆乱不挡的全能型演员。她在《逼婚记》中饰兰中玉，在《天雨花》中饰左维明，在《莫愁女》中饰徐澄，在《断婚记》中饰王秀诗，这些角色共同构建了一个独特的表演范式。她的表演“真奇灵俏，圆活老到”，唱腔低回委婉，身段潇洒利落，塑造出的人物既有书生的儒雅，又不失女性的细腻，形成了济南吕剧观众津津乐道的独特韵味。然而，一个行当的传承比一个剧目的传承更为艰难。剧目可以通过录像、剧本、乐谱保存下来，而行当表演中那种只可意会的节奏感、分寸感、韵味，却只能通过一代代演员在舞台上的接续表演才能延续。当张艳芳那一代艺术家渐行渐远，曾经的后继者一一告别舞台，吕剧女小生这一独特的表演范式一度面临断层的风险。

2019年，祝天月在“泉荷奖”济南市优秀青年演员艺术比赛中以《珍珠塔·跌雪》中的女小生亮相，为济南吕剧女小生传统的复苏释放了积极信号。祝天月饰演的方卿在风雪中跌跌撞撞，舞伞、跪搓、抢背、软僵尸一气呵成，观众席里爆发出一次次热烈的掌声……而祝天月在近年来复排的《莫愁女》中饰演徐澄，在《天雨花》中饰演左维明，则标志着这一传统从复苏走向了落地。一个行当的薪火，终于穿越了四十余年的时光，重新在舞台上燃烧起来。《天雨花》这部阔别舞台40余载的公案大戏，在坚守吕剧本体特色的基础上，对舞美、唱腔、编导等环节进行了全方位打磨，“天雨花从天而落”的唯美场景与剧情主题深度融合，让老戏在保留传统韵味的同时更贴合当代观众的审美。

女小生重现的价值，远不止于一个演员的成功或一个角色的归来。它首先证明了戏曲行当的传承不能仅靠录像和文字，必须依靠舞台上的代际传递，《天雨花》的复排让年轻演员在具体的剧目实践中接过了前辈的衣钵。而这种传承之所以值得珍视，是因为它拓展了吕剧的行当版图。女小生作为一种独特的跨行当表演艺术，为吕剧的小生行当提供了不同于“十生九学李”的另一种美学可能。吕剧界“十生九学李”之说，固然是李岱江先生艺术成就的明证，但也从另一个侧面反映了吕剧在表演风格上还可以更加多元。而女小生以其“帅、美、飒”的独特气质开辟了吕剧小生表演的另一重境界。它充分说明，有根的创新比刻意迎合更有力量，将本剧种、本院团最独特的遗产激活，自然会散发出不可替代的魅力。

两条路径，同一个方向

将两部作品并置观察，它们路径不同，方向一致。二者的探索，恰好呼应了《戏剧振兴三年行动计划(2026—2028年)》所倡导的“守正创新”理念。《行动计划》将“提高剧目创作质量”列为首要任务，明确提出“尊重创作规律，突出‘剧本先行’”“坚持守正创新，坚持创造性转化、创新性发展”等要求。《聊斋·叶生》以当代审美重构古典叙事，在主题上大胆留白、在舞台上极简写意，可视为“创新性发展”在吕剧领域的具体实践；而《天雨花》的精致化复排，在坚守本体的基础上让经典重新生根，则为“创造性转化”提供了生动注脚。两条路径共同回应了同一个命题：戏曲的振兴，不能靠单向度的“除旧布新”，而需要在传承与创新的张力中寻找动态平衡。

人才培养是戏曲守正创新的关键节点。《行动计划》特别提出“加大本土创作人才支持力度”“实施优秀青年戏剧人才成长计划”。《聊斋·叶生》的核心班底全部来自山东省吕剧院，导演宋惠玲、编剧彭莉媛等都是在吕剧土壤里成长起来的创作者。宋惠玲本身就是从山东省吕剧院走出来的导演，回到熟悉的土壤做戏，她对吕剧的语言、节奏、情感表达方式有着天然的把握。剧组还实行A、B两组演员并行演出，让更多青年演员获得登台实践的机会。而《天雨花》的复排，则汇聚了祝天月、何瑞雪等众多优秀青年演员。从2019年祝天月在“泉荷奖”比赛中以《珍珠塔·跌雪》惊艳亮相，到2026年她在《天雨花》中沉稳担纲左维明，赛场与剧场之间，浮现的是青年人才接续涌现的生动缩影。

戏曲的振兴从来不是“创新”或“回归”的单向选择。一个剧种既要有向外生长的勇气，也要有守住本体的定力。《聊斋·叶生》让人看到吕剧激活传统文化资源、回归戏曲写意精神的可能性，《天雨花》则借女小生的重生展示了一条珍视自身行当遗产、以活态传承赓续剧种文脉的路。两条路都踏实，也都不容易。当创新有了传统的底子，当传承有了制度的托底，当年轻人有了成长的台阶，吕剧的未来才值得期待。而这一切的起点，或许就是《聊斋·叶生》《天雨花》这类作品的推出和被喜爱。

(作者为济南市文化馆副研究馆员、山东省签约艺术评